COLLAGE Y LIBROS INTERVENIDOS
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Hace 13 años
17.4.09
ME MUDO A OTRO BLOG!!!
Tras multiples fracasos en este blog en el cual no se pueden colgar PDFs y DOCs...y decenas de horas frente al monitor buscando una y otra vez alguna luz para publicar mis trabajos, decido mudarme a http://soygemela.wordpress.com/, disculpen ustedes.
20.3.09
El Fotomontaje: Una técnica de manipulación de la imagen
El Fotomontaje:
Una técnica de manipulación de la imagen
La fotografía ha sido manipulada desde los tiempos en que daba sus primeros pasos. En 1860, fotógrafos ya manipulaban imágenes solo algunas décadas después de que Niepce creara la primer fotografía en 1814. Algunas técnicas de manipulación fueron utilizadas durante el siglo XIX para subsanar, muchas veces con la ayuda de la pintura, los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la época. La imagen que se muestra de inicio (fig. 1) expone un retrato, casi icónico, del Presidente de EEUU Abraham Lincoln como un compuesto de la cabeza de Lincoln y el cuerpo del político sureño John Calhoun. Para poner en contexto la fecha de esta imagen hay que considerar que la primera imagen fotográfica permanente fue creada en 1826 y que la Eastman Dry Plate Company (posteriormente conocida como Eastman Kodak) se estableció en 1881.
Fig. 1. Retrato de Abraham Lincoln “fotomontado”
con el cuerpo de John Calhoun, 1881 –
La técnica del fotomontaje aparece ya con los primeros pasos de la fotografía, siendo uno de sus primeros y grandes ejemplos el sueco Oscar Gustave Rejlander, con su obra de 1857 Two Ways of Life (Los dos caminos de la vida), que realizó reuniendo en la copia final más de 30 negativos distintos (fig. 2). De carácter alegórico, esta obra se mostró en una exposición en Manchester, provocando una controversia considerable por su tratamiento de las figuras, algunas de ellas desnudas que daban una idea muy personal del mundo que le rodeaba. Uno de los aspectos más destacados de esta fotografía es que nunca existió la escena, ya que hubiera sido necesario un gran estudio y una considerable iluminación, aspectos casi imposibles para la época. La fotografía fue la impresión combinada de treinta negativos, lo cual significa que los grupos fueron fotografiados de forma individual. Rejlander utilizaba a su familia y sus vecinos como modelos improvisados de sus tomas y llegó a ser un verdadero especialista en el revelado de copias a partir del montaje de varios negativos, copias que luego a su vez fotografiaba de nuevo para conseguir una impresión más realista[1].
Fig. 2. Oscar G. Rejlander, Fotomontaje
Two Ways of Life, 1857, 75 x 41 cm
En 1858, Henry Peach Robinson combinando varios negativos para formar una sola imagen titulada Fading Away (Alejándose), que está compuesta con cinco negativos. Esta obra representa la muerte de la muchacha por tuberculosis, y fue absolutamente polémica debido al siniestro tema de la foto.
Fig. 3. Henry Peach Robinson, Fotomontaje
Fading away, 1858
Durante los siguientes años, existen ejemplos de manipulación de la imagen fotográfica de diversos aspectos producto de la experimentación y el uso de la cámara y los novedosos materiales con los que el fotógrafo contaba . En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro de la Photo secession[2] expuso una serie de fotografías titulada New York from its pinnacles (fig.4 y 5) que mostraba vistas hacia abajo, perspectivas distorsionadas a partir de la apariencia abstracta de calles, plazas y edificios. En estas serie, el eje de la cámara está inclinado con respecto de la horizontal provocando con ello, la percepción de formas trapezoidales, dispuestas como en una pintura abstracta. Mas tarde, Coburn produjo fotografías con la invención de un instrumento óptico basado en el caleidoscopio, a través del cuál fotografió trozos de cristal y de madera sobre una mesa de vidrio llamadas vortografías (fig.6).
Fig. 4 y 5. Alvin Langdon Coburn,New York from its Pinnacles 1912 ,
impresión sobre platino, 41.9 x 32.3 cm.
Fig. 6. Alvin Langdon Coburn,Vortografía, 1917
Impresión sobre platino 20.8 x 15.7 cm.
Hacia 1921, el pintor norteamericano Man Ray al lado de Lazlo- Moholy- Nagy realizaron los llamados rayogramas y fotogramas, cuyas caracteristicas son las de colocar objetos tridimensionales sobre material fotosensible, con lo cuál no sólo registraban contornos, sino también las sombras obtenidas de esos objetos, y las texturas en los cuerpos traslúcidos. El fenómeno de inversión de tono, conocido como efecto Sabatier – pseudo-solarización-, fue utilizado por Man Ray al tiempo de realizar fotos en negativo, procesadas tanto de manera normal como de inversión de tonos. Los fotomontajes de Moholy Naggi son sumamente imaginativos, a menudo hasta el punto de una fantástica sátira. En Leda y el cisne ( fig. 7), los elementos fotográficos aparecen equilibrados en una delicada red lineal. La idea de poder crear de y a partir de todo, usando otros modos de expresión no- realista y abstracto, llamó la atención de los grupos dadaísta y surrealista que buscaban manifestarse en contra de las manifestaciones artísticas de finales del siglo XIX a través de gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte[3].
La imagen negativa llegó a ser apreciada por si misma, en palabras de Moholy – Nagi, “La transposición de tonos también transpone la relación”, refiriendose a la irrealidad del negativo que arrojaba un énfasis sobre formas y contornos que no solían verse.[4]
Man Ray ,Rayografía1926, gelatin silver print 28.8 x 21.5 cm.
Man Ray ,Rayografía1921, gelatin silver print 28.8 x 21.5 cm.
Man Ray ,Solarización1921, gelatin silver print 28.8 x 21.5 cm.
Lazlo Moholy- Naggy,desde la torre de la radio, berlín1928,plata sobre gelatina.
Lazlo Moholy- Naggy,Leda y el cisne1925,fotomontaje y tinta.
El Dadaísmo: Collage y Fotomontaje
A partir de 1914, se inició una tendencia hacia la creación de imágenes como reacción al poder devastador de las máquinas y la guerra que supuso la búsqueda de lo individual, lo orgánico y lo ideosincrásico en las artes. El dadaísmo y el surrealismo exploraron el subconsciente, los estados oníricos y los aspectos absurdos del lenguaje. El movimiento Dada surgió a la vez en Suiza y Estados Unidos en 1916. Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923.
Este grupo, el más radical de esta revolución espacial, estaba compuesto por diversos artistas, poetas e intelectuales que en 1917 heredaron este nombre de anteriores actividades en Zurich, el Dada berlinés destaca entre todas las "ramas" del movimiento por estar exclusivamente "centrado en lo cultural", en sus actitudes y en los objetivos relacionados con sus diversas actividades artísticas. Algunos miembros del grupo demostraron poseer una autoconciencia critica sobre su lugar en la cultura -y sobre la naturaleza de la propia cultura- sin precedentes en la historia cultural de principios del siglo XX.
El movimiento Dada tiene la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra escuela anterior, sino que se funda en un cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra. Procedente del grupo de Zurich, Richard Huelsenbeck, trae a Berlin el espíritu dadaista, pero mucho más radical contra las anteriores escuelas vanguardistas (futurismo, cubismo). Junto con el poeta Raoul Hausman promueve declaraciones y manifiestos a partir del "Dada Club". Junto a los anteriores destacarán el pintor Georg Grosz, agudo crítico del militarismo y del capitalismo alemán de aquellos años, y los hermanos Herfelde, uno famoso divulgador de la técnica artística del fotomontaje, otro indispensable editor de las obras dadaistas de aquellos años.
[5]
Los dadaístas aplicaron el extraño y novedoso lenguaje de la abstracción al lenguaje verbal para expresar su horror ante la guerra. Hugo Ball, como co-fundador del Cabaret Voltaire en Zurich, condujo el movimiento de Dada en Zurich, y es uno de los personajes acreditados con el nombramiento del movimiento "Dada", que se funda tras elegir una palabra al azar de un diccionario. Emmy Hennings, otro miembro de Dada, abre el cabaret Voltaire en donde Tristán Tzara crea los manifiestos del grupo dada y publica la revista del mismo nombre.
En el movimiento dadá, las letras y las palabras son imágenes de estados emocionales o psicológicos, y su poder emana de las disposiciones visuales agresivas que representan esos estados, no de su condición de soportes de un significado literal.
El collage fué otra técnica de representación que contribuyó a la aparición de las nuevas concesiones formales iniciadas en el cubismo. Con esta técnica se yuxtaponían imágenes encontradas, creando relaciones dinámicas en las que el azar desempeñaba un papel importante para la percepción del significado.
Raoul Haussman,Tatlin en casa,1920, fotograbados pegados, gouache, pluma y tinta y tinta
Gregory Ulmer, en la obra El objeto de la poscrítica, realiza un análisis sobre los principios del collage…”son los de tomar un cierto número de elementos de obras, objetos, mensajes preexistentes e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original. El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro, y el montaje es la diseminación de estos elementos en el nuevo emplazamiento
[6]
De acuerdo al autor, dicha estética fue la innovación formal más revolucionaria en la representación artística que ha tenido lugar en nuestro siglo; esto debido a que proporcionó una solución al problema planteado por el cubismo analítico, dando una alternativa al “ilusionismo” de la perspectiva lineal que había dominado la pintura occidental desde los inicios del renacimiento. El fragmento prestado es un signo que resume en una forma única muchas características de un objeto dado, que sin embargo, es una suma artificial más que una reproducción ilusionista.
Raoul Haussman,El crítico de cine,Collage, 1919,
Hanah Höch,Corte con el cuchillo del pastel,Collage, 1919,
Raoul Haussman,ABCD, retrato del artistaFotomontaje, 1923- 1924
Max Ernst fue un artista que exploró sistemáticamente el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, asi como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos, paisajes e incluso de la propia sustancia. Para Ernst, el collage no implicaba necesariamente retocar y pegar. Le bastaba con añadir goauche, tienta o lápiz para efectuar una transformación en la p{agina que se tradujera en una nueva combinación de realidades. De acuerdo con el escritor surrealista francés André Bretón (1896 -1966), hablaba del autor argumentando que “no usaba los materiales buscando un efecto de compensación, como se había hecho hasta entonces (papel pintado, recortes de tijeras en lugar de pinceladas, cola para imitar las manchas), sino que, por el contrario, los elementos estaban dotados por derecho propio de una existencia relativamente independiente, en el mismo sentido en que la fotografía puede evocar una imagen única de una lámpara, un pájaro o un brazo“… “si hay que desplazar una mano cortándola de un brazo, esa mano deviene más maravillosa como mano”. De esta forma, los collages de Ernst, pese a haber sido concebidos bajo el signo dadá, se contaban entre aquellas obras que anunciaban el surrealismo.
Max Ernst,Salud a través del deporte, Collage, 1920
Entre 1919 y primeros años veinte, los dadaístas realizaron intervenciones visuales basadas en el concepto de cultura, que no han sido lo suficientemente conocidas o apreciadas. Fueron de los primeros en formular el fotomontaje como medio de explicar la naturaleza de la abstracción que era inherente al concepto y a los aspectos operativos de la cultura, así como al tipo de espacio que la cultura ocupaba. El fotomontaje se relacionaba con la exploración de las dislocaciones en la era de la Primera Guerra Mundial, la desintegración de su sociedad y la parodia de su disfunción. De este modo, durante un breve periodo fue un modelo para la reconstrucción de realidades culturales, un modelo que se centraba en los hechos culturales por si mismos. La fragmentación de estas abstracciones equivalía al deterioro de la propia cultura.
La renovación del concepto de fotomontaje por los dadaístas berlineses proporcionó un nuevo concepto de espacio que se desplazaba del modelo realista de la fotografía hacia un terreno de cultura y abstracción. Esta idea del espacio fotográfico iba mas allá de la finalidad descriptiva y la metáfora. La recapitulación dadaísta de la cultura -como crítica sobre sí misma- se basaba en buena medida en la capacidad de la fotografía para crear una verdad cultural, pero el mecanismo del fotomontaje podía expresar la vida moderna con una sensibilidad mas profunda con respecto a su estructura de valores.
El fotomontaje, explica Gregory Ulmer, expresaba la verdadera naturaleza abstracta de los aspectos polifacéticos de la sociedad revolucionaria, así como las nuevas percepciones y el nuevo significado del espacio donde se desarrollaba Esta redefinición del espacio en términos fotográficos era paralela a la crítica que el artista seguía planteando sobre la vida, el arte y la ideología.[7]
El radical desplazamiento del espacio convencional puede verse en los precedentes del cubismo, en el futurismo y en los acontecimientos de Rusia. En el fotomontaje de los dadaístas, la dislocación de fragmentos fotográficos, se refiere más abiertamente a la disoluci6n de un concepto de la cultura sobre sí misma, tanto como a su percepción en su conjunto.
El más importante de todos fue John Heartfield, artista alemán pionero del fotomontaje. Su verdadero nombre era Helmut Herzfelde. En 1916, después de dos años de servicio militar, se cambió de nombre como protesta contra el ultra nacionalismo de la I Guerra Mundial. Ese mismo año fue nombrado director artístico de la editorial Malik, fundada por su hermano Wieland Herzfelde. Heartfield y su hermano fueron miembros fundadores del Partido Comunista Alemán (KPD) en diciembre de 1918. También se unió al grupo dadaísta de Berlín, que publicaba periódicos como el Jeder Mann sein eigener Fussball (1920), para el que realizó sus primeros fotomontajes. Ingresó en el Consejo editor de la revista semanal Die Arbeiter Illustrierte Zeitung (El Periódico Ilustrado de los Trabajadores), o AIZ, en 1927, donde realizó fotomontajes satíricos tanto sobre el partido nazi como sobre las instituciones de la República de Weimar que habían permitido su crecimiento. Al igual que la obra de otros artistas marxistas, sus fotomontajes, desprovistos del contenido político, han ejercido una enorme influencia en el arte moderno, incluso en la publicidad televisiva y de prensa.
En imagen siguiente, tan solo está la presencia de una figura humana, colocada para una fotografía de retrato pero con la cara tapada o cubierta por papel de periódico. La figura lleva una camisa que podría hacer referencia a un personaje de finales del siglo XIX o principios del siglo XX. Por encima de ésta tiene puesta una especie de correa de cuero con hombreras que se une en el medio del pecho y se pierde hacia la parte trasera del cuerpo donde probablemente se halle atada. En la parte inferior derecha encontramos un bloque de texto en blanco y a la izquierda una línea con un nombre: John Heartfield. El bloque de texto podría tratarse de un texto explicativo o similar; la línea de la izquierda corresponde a la firma del autor de la imagen.[8]
Tomando esto como referencia, podemos ver en la imagen de Heartfield una primera descontextualización a nivel general; utiliza un género clásico, como es el retrato usado para plasmar a descontextualización a nivel general; utiliza un género clásico, como es el retrato usado para plasmar a personajes célebres, de aspecto noble y elegante, para representar a un personaje que, además de no presentar rostro humano como es costumbre, lleva una indumentaria modesta y además un elemento como es el arnés de cuero que sugiere sumisión, presión o esclavitud. El hecho de que esté ladeado hacia la izquierda y no hacia la derecha como es costumbre también es una característica que llama la atención en la composición y rompe con la estética tradicional. La más acentuada descontextualización se da con el fotomontaje con el cual introduce los pliegos de periódico a modo de cabeza o máscara del personaje. Le da a un elemento con una determinada función otra nueva para la que no fue diseñado, además de que esta descontextualización no es solo a nivel conceptual si no que coloca realmente esos pliegos de periódico en la foto transgrediendo del todo la técnica tradicional.
John Heartfield, Hurra¡ se terminó la mantequilla, 1934
Constructivismo ruso
El arte Ruso ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y la tipografía del siglo XX. La vanguardia rusa tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuñar el término cubofuturismo.
El constructivismo rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba "la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida". Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del suprematismo junto a su amigo y mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo XX. En español, su apellido también se ha transliterado como Lissitski, mientras que en inglés y otros idiomas se suele transliterar como Lissitzky.
Al parecer Lissitsky se interesó por las posibilidades de la fotografía a principios de los años 20, en que comenzó a experimentar con fotogramas a los que añadía elementos adicionales en diferenctes exposiciones. Uno de los primeros ejemplos es Autoretrato: El constructor, de 1924 (fig.9) En esta obra l, la imagen fotografica de una mano sosteniendo un compás se une a las imágenes de la cabeza del autor ante un fondo de papel cuadriculado, su membrete personal, las letras XYZ y un círculo. Esta imagen compuesta, indica la actividad de Lissitzky como tipógrafio y constructor, y yuxtapone elementos de la realidad de acuerdo con su significación para el tema y sin consideración de sus proporciones naturales y sus relaciones perspectivas tradicionales.
Lissitsky aplicó la tecnica del fotomontaje en el diseño de presentación de esposiciones. Esto apuntaba ya hacia iuna elección de fotografías descriptivas sin adición de elementos no tipográficos. Esta aproximación se encontraba en la entrada del pabellón soviético de la Exposición Internacional de la Higiene de Dresde, en 1930, y en su portada de la URSS en construcción, de 1933. (Fig, 11).
El Lissitsky, Tatlin trabajando en el Monumento, 1921-22
El Lissitsky, Futbolista, 1922
El Lissitsky,Autoretrato: El constructor, 1924
NOTAS
[1] Ades, Dawn, fotomontaje, Gustavo Gilli, 2002, Barcelona, p.8.
[2] La Photo-secession fue un movimiento fundado por Alfred Stieglitz junto a Edward Steichen y el autor citado, en 1902. La fotografía, lejos de poder competir con la pintura, era considerada, por su supuesta realización mecánica, la forma burda y facilona de reflejar la realidad más prosaica. Stieglitz, dedicado siempre a la lucha en defensa de la fotografía como arte, concibe la Photo-secession como la ruptura con las normas académicas, como una visión personal del mundo, basada en la expresión propia, independiente de toda tradición visual. http://es.wikipedia.org/wiki/Photo-Secession
[3] Stephen Foster, Poéticas del Espacio, La cognición cultural: el dadaismo berlinés, la fotografía y la ideología del espacio, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p
[4] Newhall, Beaumont, Historia de la Fotografía, Gustavo Gilli, Barcelona, 2002, p.207.
[5] Ibid, p.
[6] Ulmer Gregory, El objeto de la poscrítica, Foster Hal , La posmodernidad (coord.), Kairós , España , 2002
[7] Ibid, p.
[8]
Bibliografía
Ades, Dawn, fotomontaje, Gustavo Gilli, Barcelona, 2002
Ulmer Gregory, El objeto de la poscrítica, Foster Hal , La posmodernidad (coord.), Kairós , España , 2002
Stephen Foster, Poéticas del Espacio, La cognición cultural: el dadaismo berlines, la fotografía y la ideología del espacio, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
Referencias electrónicas
http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/
http://www.getty.edu/research/conducting_research/digitized_collections/lissitzky/11_designs/index.html
Una técnica de manipulación de la imagen
La fotografía ha sido manipulada desde los tiempos en que daba sus primeros pasos. En 1860, fotógrafos ya manipulaban imágenes solo algunas décadas después de que Niepce creara la primer fotografía en 1814. Algunas técnicas de manipulación fueron utilizadas durante el siglo XIX para subsanar, muchas veces con la ayuda de la pintura, los defectos y las limitaciones de los métodos fotográficos de la época. La imagen que se muestra de inicio (fig. 1) expone un retrato, casi icónico, del Presidente de EEUU Abraham Lincoln como un compuesto de la cabeza de Lincoln y el cuerpo del político sureño John Calhoun. Para poner en contexto la fecha de esta imagen hay que considerar que la primera imagen fotográfica permanente fue creada en 1826 y que la Eastman Dry Plate Company (posteriormente conocida como Eastman Kodak) se estableció en 1881.
Fig. 1. Retrato de Abraham Lincoln “fotomontado”
con el cuerpo de John Calhoun, 1881 –
La técnica del fotomontaje aparece ya con los primeros pasos de la fotografía, siendo uno de sus primeros y grandes ejemplos el sueco Oscar Gustave Rejlander, con su obra de 1857 Two Ways of Life (Los dos caminos de la vida), que realizó reuniendo en la copia final más de 30 negativos distintos (fig. 2). De carácter alegórico, esta obra se mostró en una exposición en Manchester, provocando una controversia considerable por su tratamiento de las figuras, algunas de ellas desnudas que daban una idea muy personal del mundo que le rodeaba. Uno de los aspectos más destacados de esta fotografía es que nunca existió la escena, ya que hubiera sido necesario un gran estudio y una considerable iluminación, aspectos casi imposibles para la época. La fotografía fue la impresión combinada de treinta negativos, lo cual significa que los grupos fueron fotografiados de forma individual. Rejlander utilizaba a su familia y sus vecinos como modelos improvisados de sus tomas y llegó a ser un verdadero especialista en el revelado de copias a partir del montaje de varios negativos, copias que luego a su vez fotografiaba de nuevo para conseguir una impresión más realista[1].
Fig. 2. Oscar G. Rejlander, Fotomontaje
Two Ways of Life, 1857, 75 x 41 cm
En 1858, Henry Peach Robinson combinando varios negativos para formar una sola imagen titulada Fading Away (Alejándose), que está compuesta con cinco negativos. Esta obra representa la muerte de la muchacha por tuberculosis, y fue absolutamente polémica debido al siniestro tema de la foto.
Fig. 3. Henry Peach Robinson, Fotomontaje
Fading away, 1858
Durante los siguientes años, existen ejemplos de manipulación de la imagen fotográfica de diversos aspectos producto de la experimentación y el uso de la cámara y los novedosos materiales con los que el fotógrafo contaba . En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro de la Photo secession[2] expuso una serie de fotografías titulada New York from its pinnacles (fig.4 y 5) que mostraba vistas hacia abajo, perspectivas distorsionadas a partir de la apariencia abstracta de calles, plazas y edificios. En estas serie, el eje de la cámara está inclinado con respecto de la horizontal provocando con ello, la percepción de formas trapezoidales, dispuestas como en una pintura abstracta. Mas tarde, Coburn produjo fotografías con la invención de un instrumento óptico basado en el caleidoscopio, a través del cuál fotografió trozos de cristal y de madera sobre una mesa de vidrio llamadas vortografías (fig.6).
Fig. 4 y 5. Alvin Langdon Coburn,New York from its Pinnacles 1912 ,
impresión sobre platino, 41.9 x 32.3 cm.
Fig. 6. Alvin Langdon Coburn,Vortografía, 1917
Impresión sobre platino 20.8 x 15.7 cm.
Hacia 1921, el pintor norteamericano Man Ray al lado de Lazlo- Moholy- Nagy realizaron los llamados rayogramas y fotogramas, cuyas caracteristicas son las de colocar objetos tridimensionales sobre material fotosensible, con lo cuál no sólo registraban contornos, sino también las sombras obtenidas de esos objetos, y las texturas en los cuerpos traslúcidos. El fenómeno de inversión de tono, conocido como efecto Sabatier – pseudo-solarización-, fue utilizado por Man Ray al tiempo de realizar fotos en negativo, procesadas tanto de manera normal como de inversión de tonos. Los fotomontajes de Moholy Naggi son sumamente imaginativos, a menudo hasta el punto de una fantástica sátira. En Leda y el cisne ( fig. 7), los elementos fotográficos aparecen equilibrados en una delicada red lineal. La idea de poder crear de y a partir de todo, usando otros modos de expresión no- realista y abstracto, llamó la atención de los grupos dadaísta y surrealista que buscaban manifestarse en contra de las manifestaciones artísticas de finales del siglo XIX a través de gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las convenciones con respecto al arte[3].
La imagen negativa llegó a ser apreciada por si misma, en palabras de Moholy – Nagi, “La transposición de tonos también transpone la relación”, refiriendose a la irrealidad del negativo que arrojaba un énfasis sobre formas y contornos que no solían verse.[4]
Man Ray ,Rayografía1926, gelatin silver print 28.8 x 21.5 cm.
Man Ray ,Rayografía1921, gelatin silver print 28.8 x 21.5 cm.
Man Ray ,Solarización1921, gelatin silver print 28.8 x 21.5 cm.
Lazlo Moholy- Naggy,desde la torre de la radio, berlín1928,plata sobre gelatina.
Lazlo Moholy- Naggy,Leda y el cisne1925,fotomontaje y tinta.
El Dadaísmo: Collage y Fotomontaje
A partir de 1914, se inició una tendencia hacia la creación de imágenes como reacción al poder devastador de las máquinas y la guerra que supuso la búsqueda de lo individual, lo orgánico y lo ideosincrásico en las artes. El dadaísmo y el surrealismo exploraron el subconsciente, los estados oníricos y los aspectos absurdos del lenguaje. El movimiento Dada surgió a la vez en Suiza y Estados Unidos en 1916. Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923.
Este grupo, el más radical de esta revolución espacial, estaba compuesto por diversos artistas, poetas e intelectuales que en 1917 heredaron este nombre de anteriores actividades en Zurich, el Dada berlinés destaca entre todas las "ramas" del movimiento por estar exclusivamente "centrado en lo cultural", en sus actitudes y en los objetivos relacionados con sus diversas actividades artísticas. Algunos miembros del grupo demostraron poseer una autoconciencia critica sobre su lugar en la cultura -y sobre la naturaleza de la propia cultura- sin precedentes en la historia cultural de principios del siglo XX.
El movimiento Dada tiene la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra escuela anterior, sino que se funda en un cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra. Procedente del grupo de Zurich, Richard Huelsenbeck, trae a Berlin el espíritu dadaista, pero mucho más radical contra las anteriores escuelas vanguardistas (futurismo, cubismo). Junto con el poeta Raoul Hausman promueve declaraciones y manifiestos a partir del "Dada Club". Junto a los anteriores destacarán el pintor Georg Grosz, agudo crítico del militarismo y del capitalismo alemán de aquellos años, y los hermanos Herfelde, uno famoso divulgador de la técnica artística del fotomontaje, otro indispensable editor de las obras dadaistas de aquellos años.
[5]
Los dadaístas aplicaron el extraño y novedoso lenguaje de la abstracción al lenguaje verbal para expresar su horror ante la guerra. Hugo Ball, como co-fundador del Cabaret Voltaire en Zurich, condujo el movimiento de Dada en Zurich, y es uno de los personajes acreditados con el nombramiento del movimiento "Dada", que se funda tras elegir una palabra al azar de un diccionario. Emmy Hennings, otro miembro de Dada, abre el cabaret Voltaire en donde Tristán Tzara crea los manifiestos del grupo dada y publica la revista del mismo nombre.
En el movimiento dadá, las letras y las palabras son imágenes de estados emocionales o psicológicos, y su poder emana de las disposiciones visuales agresivas que representan esos estados, no de su condición de soportes de un significado literal.
El collage fué otra técnica de representación que contribuyó a la aparición de las nuevas concesiones formales iniciadas en el cubismo. Con esta técnica se yuxtaponían imágenes encontradas, creando relaciones dinámicas en las que el azar desempeñaba un papel importante para la percepción del significado.
Raoul Haussman,Tatlin en casa,1920, fotograbados pegados, gouache, pluma y tinta y tinta
Gregory Ulmer, en la obra El objeto de la poscrítica, realiza un análisis sobre los principios del collage…”son los de tomar un cierto número de elementos de obras, objetos, mensajes preexistentes e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original. El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro, y el montaje es la diseminación de estos elementos en el nuevo emplazamiento
[6]
De acuerdo al autor, dicha estética fue la innovación formal más revolucionaria en la representación artística que ha tenido lugar en nuestro siglo; esto debido a que proporcionó una solución al problema planteado por el cubismo analítico, dando una alternativa al “ilusionismo” de la perspectiva lineal que había dominado la pintura occidental desde los inicios del renacimiento. El fragmento prestado es un signo que resume en una forma única muchas características de un objeto dado, que sin embargo, es una suma artificial más que una reproducción ilusionista.
Raoul Haussman,El crítico de cine,Collage, 1919,
Hanah Höch,Corte con el cuchillo del pastel,Collage, 1919,
Raoul Haussman,ABCD, retrato del artistaFotomontaje, 1923- 1924
Max Ernst fue un artista que exploró sistemáticamente el poder desorientador de las imágenes fotográficas combinadas, asi como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos, paisajes e incluso de la propia sustancia. Para Ernst, el collage no implicaba necesariamente retocar y pegar. Le bastaba con añadir goauche, tienta o lápiz para efectuar una transformación en la p{agina que se tradujera en una nueva combinación de realidades. De acuerdo con el escritor surrealista francés André Bretón (1896 -1966), hablaba del autor argumentando que “no usaba los materiales buscando un efecto de compensación, como se había hecho hasta entonces (papel pintado, recortes de tijeras en lugar de pinceladas, cola para imitar las manchas), sino que, por el contrario, los elementos estaban dotados por derecho propio de una existencia relativamente independiente, en el mismo sentido en que la fotografía puede evocar una imagen única de una lámpara, un pájaro o un brazo“… “si hay que desplazar una mano cortándola de un brazo, esa mano deviene más maravillosa como mano”. De esta forma, los collages de Ernst, pese a haber sido concebidos bajo el signo dadá, se contaban entre aquellas obras que anunciaban el surrealismo.
Max Ernst,Salud a través del deporte, Collage, 1920
Entre 1919 y primeros años veinte, los dadaístas realizaron intervenciones visuales basadas en el concepto de cultura, que no han sido lo suficientemente conocidas o apreciadas. Fueron de los primeros en formular el fotomontaje como medio de explicar la naturaleza de la abstracción que era inherente al concepto y a los aspectos operativos de la cultura, así como al tipo de espacio que la cultura ocupaba. El fotomontaje se relacionaba con la exploración de las dislocaciones en la era de la Primera Guerra Mundial, la desintegración de su sociedad y la parodia de su disfunción. De este modo, durante un breve periodo fue un modelo para la reconstrucción de realidades culturales, un modelo que se centraba en los hechos culturales por si mismos. La fragmentación de estas abstracciones equivalía al deterioro de la propia cultura.
La renovación del concepto de fotomontaje por los dadaístas berlineses proporcionó un nuevo concepto de espacio que se desplazaba del modelo realista de la fotografía hacia un terreno de cultura y abstracción. Esta idea del espacio fotográfico iba mas allá de la finalidad descriptiva y la metáfora. La recapitulación dadaísta de la cultura -como crítica sobre sí misma- se basaba en buena medida en la capacidad de la fotografía para crear una verdad cultural, pero el mecanismo del fotomontaje podía expresar la vida moderna con una sensibilidad mas profunda con respecto a su estructura de valores.
El fotomontaje, explica Gregory Ulmer, expresaba la verdadera naturaleza abstracta de los aspectos polifacéticos de la sociedad revolucionaria, así como las nuevas percepciones y el nuevo significado del espacio donde se desarrollaba Esta redefinición del espacio en términos fotográficos era paralela a la crítica que el artista seguía planteando sobre la vida, el arte y la ideología.[7]
El radical desplazamiento del espacio convencional puede verse en los precedentes del cubismo, en el futurismo y en los acontecimientos de Rusia. En el fotomontaje de los dadaístas, la dislocación de fragmentos fotográficos, se refiere más abiertamente a la disoluci6n de un concepto de la cultura sobre sí misma, tanto como a su percepción en su conjunto.
El más importante de todos fue John Heartfield, artista alemán pionero del fotomontaje. Su verdadero nombre era Helmut Herzfelde. En 1916, después de dos años de servicio militar, se cambió de nombre como protesta contra el ultra nacionalismo de la I Guerra Mundial. Ese mismo año fue nombrado director artístico de la editorial Malik, fundada por su hermano Wieland Herzfelde. Heartfield y su hermano fueron miembros fundadores del Partido Comunista Alemán (KPD) en diciembre de 1918. También se unió al grupo dadaísta de Berlín, que publicaba periódicos como el Jeder Mann sein eigener Fussball (1920), para el que realizó sus primeros fotomontajes. Ingresó en el Consejo editor de la revista semanal Die Arbeiter Illustrierte Zeitung (El Periódico Ilustrado de los Trabajadores), o AIZ, en 1927, donde realizó fotomontajes satíricos tanto sobre el partido nazi como sobre las instituciones de la República de Weimar que habían permitido su crecimiento. Al igual que la obra de otros artistas marxistas, sus fotomontajes, desprovistos del contenido político, han ejercido una enorme influencia en el arte moderno, incluso en la publicidad televisiva y de prensa.
En imagen siguiente, tan solo está la presencia de una figura humana, colocada para una fotografía de retrato pero con la cara tapada o cubierta por papel de periódico. La figura lleva una camisa que podría hacer referencia a un personaje de finales del siglo XIX o principios del siglo XX. Por encima de ésta tiene puesta una especie de correa de cuero con hombreras que se une en el medio del pecho y se pierde hacia la parte trasera del cuerpo donde probablemente se halle atada. En la parte inferior derecha encontramos un bloque de texto en blanco y a la izquierda una línea con un nombre: John Heartfield. El bloque de texto podría tratarse de un texto explicativo o similar; la línea de la izquierda corresponde a la firma del autor de la imagen.[8]
Tomando esto como referencia, podemos ver en la imagen de Heartfield una primera descontextualización a nivel general; utiliza un género clásico, como es el retrato usado para plasmar a descontextualización a nivel general; utiliza un género clásico, como es el retrato usado para plasmar a personajes célebres, de aspecto noble y elegante, para representar a un personaje que, además de no presentar rostro humano como es costumbre, lleva una indumentaria modesta y además un elemento como es el arnés de cuero que sugiere sumisión, presión o esclavitud. El hecho de que esté ladeado hacia la izquierda y no hacia la derecha como es costumbre también es una característica que llama la atención en la composición y rompe con la estética tradicional. La más acentuada descontextualización se da con el fotomontaje con el cual introduce los pliegos de periódico a modo de cabeza o máscara del personaje. Le da a un elemento con una determinada función otra nueva para la que no fue diseñado, además de que esta descontextualización no es solo a nivel conceptual si no que coloca realmente esos pliegos de periódico en la foto transgrediendo del todo la técnica tradicional.
John Heartfield, Hurra¡ se terminó la mantequilla, 1934
Constructivismo ruso
El arte Ruso ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y la tipografía del siglo XX. La vanguardia rusa tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuñar el término cubofuturismo.
El constructivismo rechazaba tanto la función utilitaria como la representación gráfica, ya que Malevich buscaba "la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida". Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich) Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Este visionario de energía y constancia inagotables influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del suprematismo junto a su amigo y mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo XX. En español, su apellido también se ha transliterado como Lissitski, mientras que en inglés y otros idiomas se suele transliterar como Lissitzky.
Al parecer Lissitsky se interesó por las posibilidades de la fotografía a principios de los años 20, en que comenzó a experimentar con fotogramas a los que añadía elementos adicionales en diferenctes exposiciones. Uno de los primeros ejemplos es Autoretrato: El constructor, de 1924 (fig.9) En esta obra l, la imagen fotografica de una mano sosteniendo un compás se une a las imágenes de la cabeza del autor ante un fondo de papel cuadriculado, su membrete personal, las letras XYZ y un círculo. Esta imagen compuesta, indica la actividad de Lissitzky como tipógrafio y constructor, y yuxtapone elementos de la realidad de acuerdo con su significación para el tema y sin consideración de sus proporciones naturales y sus relaciones perspectivas tradicionales.
Lissitsky aplicó la tecnica del fotomontaje en el diseño de presentación de esposiciones. Esto apuntaba ya hacia iuna elección de fotografías descriptivas sin adición de elementos no tipográficos. Esta aproximación se encontraba en la entrada del pabellón soviético de la Exposición Internacional de la Higiene de Dresde, en 1930, y en su portada de la URSS en construcción, de 1933. (Fig, 11).
El Lissitsky, Tatlin trabajando en el Monumento, 1921-22
El Lissitsky, Futbolista, 1922
El Lissitsky,Autoretrato: El constructor, 1924
NOTAS
[1] Ades, Dawn, fotomontaje, Gustavo Gilli, 2002, Barcelona, p.8.
[2] La Photo-secession fue un movimiento fundado por Alfred Stieglitz junto a Edward Steichen y el autor citado, en 1902. La fotografía, lejos de poder competir con la pintura, era considerada, por su supuesta realización mecánica, la forma burda y facilona de reflejar la realidad más prosaica. Stieglitz, dedicado siempre a la lucha en defensa de la fotografía como arte, concibe la Photo-secession como la ruptura con las normas académicas, como una visión personal del mundo, basada en la expresión propia, independiente de toda tradición visual. http://es.wikipedia.org/wiki/Photo-Secession
[3] Stephen Foster, Poéticas del Espacio, La cognición cultural: el dadaismo berlinés, la fotografía y la ideología del espacio, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p
[4] Newhall, Beaumont, Historia de la Fotografía, Gustavo Gilli, Barcelona, 2002, p.207.
[5] Ibid, p.
[6] Ulmer Gregory, El objeto de la poscrítica, Foster Hal , La posmodernidad (coord.), Kairós , España , 2002
[7] Ibid, p.
[8]
Bibliografía
Ades, Dawn, fotomontaje, Gustavo Gilli, Barcelona, 2002
Ulmer Gregory, El objeto de la poscrítica, Foster Hal , La posmodernidad (coord.), Kairós , España , 2002
Stephen Foster, Poéticas del Espacio, La cognición cultural: el dadaismo berlines, la fotografía y la ideología del espacio, Gustavo Gili, Barcelona, 2007.
Referencias electrónicas
http://www.cs.dartmouth.edu/farid/research/digitaltampering/
http://www.getty.edu/research/conducting_research/digitized_collections/lissitzky/11_designs/index.html
14.7.08
La deconstrucción aplicada a una propuesta digital sobre fotomontajes de la Gemelaridad
Investigación Teórico- Práctico
que presenta
Mayra Díaz Ordoñez
En el área de Comunicación y Diseño Gráfico
Marzo de 2009
I. Título:
La deconstrucción
aplicada a una propuesta digital
sobre fotomontajes de la Gemelaridad
II. Objetivos y metas
Objetivo general:
Analizar el fenómeno de la deconstrucción en la elaboración de fotomontajes digitales a partir del tema de la gemelaridad
Objetivos particulares:
Analizar la Deconstrucción para integrar las disciplinas de la fotografía y el diseño tipográfico en una propuesta innovadora que pueda ser aplicada al diseño.
Metas:
III. Antecedentes del problema
En el apartado anterior, propongo trabajar en el marco de la Deconstrucción, entendiendo por esta, el modo en que se desmonta un espacio racionalmente estructurado, de modo que se obligue a los elementos que se encuentran en él a establecer nuevas relaciones entre sí. En otras palabras, se trata de lo que Jacques Derrida (1975) propone y que se refiere básicamente a realizar una disociación hiperanalítica del signo, proponiendo una subversiva puesta en escena del significante, dado que cualquier tipo de texto (literario o no), se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación.
El pensamiento derridaiano y la Deconstrucción han influido en las diversas disciplinas en el campo de las humanidades, mediante el cuestionamiento de las premisas de la metafísica como filosofía. La Deconstrucción propone permanecer en la filosofía de la metafísica, realizando un trabajo que implique “agujerearla” desde sus mismas estructuras.
En la actualidad la Deconstrucción aparece vinculada a la literatura, la estética, la política, el psicoanálisis, la representación, la tecnología, y en dos medios que conforman mi objeto de interés: el Fotomontaje y el Diseño Gráfico, del cuál tomo la Tipografía como parte esencial del proyecto que presento a continuación.
El vasto estudio sobre el ejercicio de la Deconstrucción, y fundamentalmente, los modos y formas que éste pensamiento ha tomado en la Gráfica -entendiendo su origen, su evolución y experimentación-, serán el punto de partida para la formulación de una propuesta teórico práctica que devenga en un proyecto de Tesis para la Maestría en Artes Visuales de la UNAM.
IV. Hipótesis:
• Es viable elaborar una propuesta de fotomontaje digital a partir de la incorporación de aspectos propios de la Deconstrucción.
• En esta propuesta, el tomar incorporar elementos para generar una propuesta visual conforma una estética de deconstrucción.
• Podemos construir una muestra-tipo que, con el tema de la agemelaridad, ilustre el uso de la propuesta.
V. Estrategias de producción y perspectivas teórico metodológicas:
En lo que toca a la investigación teórica:
• Se procederá a indagar las diferentes corrientes artísticas que marcaron una transformación en las reglas básicas del pensamiento del diseño, de la producción artística y fotográfica que ayudaron a definir la deconstrucción.
• Se abordará la Deconstrucción desde el punto de vista de la Semiótica encontrando aspectos que sean útiles en la construcción de una propuesta.
• Tras el análisis de los aspectos teóricos que definen la Deconstrucción en la Tipografía y el Fotomontaje, se obtendrán datos para diseñar una propuesta integradora.
En lo que toca a los aspectos prácticos del trabajo y considerando el tema elegido: la agemelaridad, utilizaremos como eje de análisis la reflexión que sobre El tema del Secreto hace Paolo Fabri (1995) y procederé a la construcción de la propuesta plástica; para ello:
• Se aplicarán los fundamentos de composición y diseño gráfico que funcionen como estructura base de la propuesta, iniciando así con el proceso creativo.
• Se utilizarán herramientas digitales y programas de manipulación fotográfica especializados para la realización de los fotomontajes.
VI. Estructura conceptual.
(Definir desde que perspectiva y autor analizaré la Deconstrucción)
La Deconstrucción se logra a partir de la descomposición de la estructura (construcción racional) del lenguaje para lograr una polisemia;
• Desde la conceptualización reconstructiva lograda, la diseminación de los elementos, lograda mediante la herramienta digital sobre fotografía y tipografía, se apreciarán aspectos propios de la deconstrucción.
• Se acudirá al análisis del gram (estructura de la no-presencia), como el concepto que utiliza Jaques Derrida para justificar la eficacia y poder del fotomontaje, se propone una reflexión a partir del punto de vista semiótico al hablar del signo y su significación. (De la gramatología, Buenos Aires, Siglo Veintiuno l97l).
Introducción...
que presenta
Mayra Díaz Ordoñez
En el área de Comunicación y Diseño Gráfico
Marzo de 2009
I. Título:
La deconstrucción
aplicada a una propuesta digital
sobre fotomontajes de la Gemelaridad
II. Objetivos y metas
Objetivo general:
Analizar el fenómeno de la deconstrucción en la elaboración de fotomontajes digitales a partir del tema de la gemelaridad
Objetivos particulares:
Analizar la Deconstrucción para integrar las disciplinas de la fotografía y el diseño tipográfico en una propuesta innovadora que pueda ser aplicada al diseño.
A partir de textos literarios que hablen sobre la gemelaridad, proponer composiciones fotográficas relacionando aspectos propios de la deconstrucción.
Tomar la anterior propuesta como un proceso metodológico para la creación de proyectos de diseño universitarios.Metas:
- Estudiar los antecedentes históricos de las tecnicas y conceptos empleados en esta tesis.
Analizar el concepto de gemelaridad y deconstrucción
Realizar una propuesta gráfica en las cuales interactúen técnicas tipográficas y de fotomontaje.
- Mostrar los resultados plásticos de la experimentación con los temas, técnicas y conceptos abordados en esta investigación
III. Antecedentes del problema
En el apartado anterior, propongo trabajar en el marco de la Deconstrucción, entendiendo por esta, el modo en que se desmonta un espacio racionalmente estructurado, de modo que se obligue a los elementos que se encuentran en él a establecer nuevas relaciones entre sí. En otras palabras, se trata de lo que Jacques Derrida (1975) propone y que se refiere básicamente a realizar una disociación hiperanalítica del signo, proponiendo una subversiva puesta en escena del significante, dado que cualquier tipo de texto (literario o no), se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación.
El pensamiento derridaiano y la Deconstrucción han influido en las diversas disciplinas en el campo de las humanidades, mediante el cuestionamiento de las premisas de la metafísica como filosofía. La Deconstrucción propone permanecer en la filosofía de la metafísica, realizando un trabajo que implique “agujerearla” desde sus mismas estructuras.
En la actualidad la Deconstrucción aparece vinculada a la literatura, la estética, la política, el psicoanálisis, la representación, la tecnología, y en dos medios que conforman mi objeto de interés: el Fotomontaje y el Diseño Gráfico, del cuál tomo la Tipografía como parte esencial del proyecto que presento a continuación.
El vasto estudio sobre el ejercicio de la Deconstrucción, y fundamentalmente, los modos y formas que éste pensamiento ha tomado en la Gráfica -entendiendo su origen, su evolución y experimentación-, serán el punto de partida para la formulación de una propuesta teórico práctica que devenga en un proyecto de Tesis para la Maestría en Artes Visuales de la UNAM.
IV. Hipótesis:
• Es viable elaborar una propuesta de fotomontaje digital a partir de la incorporación de aspectos propios de la Deconstrucción.
• En esta propuesta, el tomar incorporar elementos para generar una propuesta visual conforma una estética de deconstrucción.
• Podemos construir una muestra-tipo que, con el tema de la agemelaridad, ilustre el uso de la propuesta.
V. Estrategias de producción y perspectivas teórico metodológicas:
En lo que toca a la investigación teórica:
• Se procederá a indagar las diferentes corrientes artísticas que marcaron una transformación en las reglas básicas del pensamiento del diseño, de la producción artística y fotográfica que ayudaron a definir la deconstrucción.
• Se abordará la Deconstrucción desde el punto de vista de la Semiótica encontrando aspectos que sean útiles en la construcción de una propuesta.
• Tras el análisis de los aspectos teóricos que definen la Deconstrucción en la Tipografía y el Fotomontaje, se obtendrán datos para diseñar una propuesta integradora.
En lo que toca a los aspectos prácticos del trabajo y considerando el tema elegido: la agemelaridad, utilizaremos como eje de análisis la reflexión que sobre El tema del Secreto hace Paolo Fabri (1995) y procederé a la construcción de la propuesta plástica; para ello:
• Se aplicarán los fundamentos de composición y diseño gráfico que funcionen como estructura base de la propuesta, iniciando así con el proceso creativo.
• Se utilizarán herramientas digitales y programas de manipulación fotográfica especializados para la realización de los fotomontajes.
VI. Estructura conceptual.
(Definir desde que perspectiva y autor analizaré la Deconstrucción)
La Deconstrucción se logra a partir de la descomposición de la estructura (construcción racional) del lenguaje para lograr una polisemia;
• Desde la conceptualización reconstructiva lograda, la diseminación de los elementos, lograda mediante la herramienta digital sobre fotografía y tipografía, se apreciarán aspectos propios de la deconstrucción.
• Se acudirá al análisis del gram (estructura de la no-presencia), como el concepto que utiliza Jaques Derrida para justificar la eficacia y poder del fotomontaje, se propone una reflexión a partir del punto de vista semiótico al hablar del signo y su significación. (De la gramatología, Buenos Aires, Siglo Veintiuno l97l).
Introducción...
- • Sobre la determinación del objeto de estudio.
• Sobre los objetivos del trabajo.
• Sobre las preguntas de investigación.
• Las hipótesis
• Sobre la determinación del período a estudiar.
• Sobre mi proceso formativo o las razones de la investigación.
• Sobre el proceso de investigación
• Sobre la metodología
VII. Esquema de trabajo
1. Los antecedentes o el encuadre histórico:
A. El Fotomontaje
• Los antecedentes.
• El dadaísmo y el fotomontaje: la Supremacía del mensaje.
• El Constructivismo Ruso en el fotomontaje
• John Heartfield y el fotomontaje como instrumento de crítica formal hacia el realismo.
• Joseph Renau y su mirada crítica en The American Way of Life.
• Fotomontaje y arte no - objetivo
• La imagen digital en el espacio artístico.
B. El desarrollo del Diseño Gráfico en el siglo XX
• La revolución Estética
• La Bauhaus de Weimar: Orden y desorden unidos
• Lazlo, Moholy y Nagy: la nueva literatura visual.
• Rodchenko: la integración de la fotografía y la tipografía.
• Itten y Kandinsky: La incorporación de la composición pictórica, no rectilínea, y el uso de elementos de la caja tipográfica.
• Tschichold: La aplicación de las ideas constructivistas en la tipografía y el diseño gráfico.
• La nueva tipografía y el Estilo internacional: El Estilo Suizo.
Müller-Brockmann: la retícula como fundamento sobre el cual construir una tipografía.
Ruder: de la tipografía inspirada en posiciones estructurales a la experimentación sintáctica y semiótica.
2. Perspectiva Teórica:
A. La Deconstrucción:
• Derrida y la subversiva puesta en escena del significante.
• La escuela de Nueva York y la revolución en el Diseño Editorial
• Los primeros pasos en la composición por computadora.
• Lubalín: el tipograma, un breve poema visual tipográfico.
• Wolfgang Weingart:. La semántica-tipográfica basada en la estructura verbal de las palabras que representa y la crítica del stablishment.
• Brody, Fella y Carson: los nuevos discursos de la forma en el posmodernismo y la Deconstrución.
• El collage- fotomomontaje como figura- imagen de la Deconstrucción.
3. La deconstrucción como estructura visual
A. Definición de criterios conceptuales y de contenido.
B. Las Leyes de la Teoría de la Forma aplicadas a la deconstrucción de la obra.
C. Definición de la Estructura fotográfica y Tipográfica.
D. Proceso de Bocetaje.
E. Presentación
4. Una muestra de la experimentación de la propuesta: La agemelaridad.
A. Marco teórico sobre la agemelaridad.
• Para entender la gemelidad: carga genética, personalidad, sintonía afectiva.
• Las diferencias en la identidad gemelar: influencia ambiental y vivencia.
• La agemelidad: diferencia en la identidad a través del desplazamiento.
• Fabri: El eje de El Secreto: La apariencia, lo que es, lo que parece, la mentira, la verdad y el secreto.
B. La práctica del modelo o la manipulación de los elementos desde la agemelaridad.
• Composición
• Corte
• Diseminación
• Transgresión
• Nuevo emplazamiento
5. Las conclusiones
Referencias bibliográficas y electrónicas
Glosario
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